L'analisi critica della produzione pittorica di Raffaello Celommi, va condotta in riferimento alla sua formazione nella "bottega" paterna e, sul piano storico, nel contesto della pittura iconica del centro-sud d'Italia alla fine '800 e nella prima metà del '900.

Raffaello Celommi , 60 anni

Indubbiamente l'essere figlio d'arte (il padre Pasquale Celommi, nato nel 1851 e morto nel 1928, va considerato personaggio di rilievo della pittura abruzzese di fine secolo, insieme ai vari Michetti, Patini, Vincenzo Gagliardi, Tito Pellicciotti ed ovviamente i primi protagonisti della gloriosa famiglia Cascella) costituì un vantaggio, essendo Pasquale un sicuro punto di riferimento sul piano artistico ed anche su quello etico, data la paziente laboriosità a cui il giovane Raffaello veniva istradato, al riparo dai clamori di un facile successo. Eppure la presenza di una personalità forte al suo fianco avrebbe potuto costituire un pericolo   per  l'autonomia di un proprio originale itinerario, che invece - come vedremo - risulterà evidente, al limite da poter supporre una superio­rità stilistica di Raffaello Celommi sul più celebrato genitore.

Lo studio

Raffaello Celommi Pittura in riva al mare

Nel disegno, nell'uso del colore e nel repertorio iconografico dedicato al ritratto, appaiono sottintese alcune licenze stilistiche che indicano chiaramente per lo meno il tentativo di superare la cosiddetta pittura di "maniera" o di "genere", assai fertile nel periodo storico in cui il nostro artista ebbe ad operare.

Riferimenti a fotogrammi paterni esistono, a partire ovviamente dagli anni della formazione, quando il noviziato pittorico esigeva anche il cimentarsi nella "copia" dei classici e del maestro presso il cui studio si lavorava.

Sottintesa, ma ben intuita l' eco paterna in alcuni capitoli, della pittura di Raffaello Celommi occorre disegnare certi legami storici con la pittura di fine '800 del Mezzogiorno d'Italia, area geografica assai problematica in campo economico e sociale. L' attualità modernistica che dalla capitale francese trovava una spalancata ricettività nei grandi centri del nostro paese (penso qui al Futurismo emblematicamente teorizzato sul Figaro nel 1909), non poteva esprimersi in una terra come l' Abruzzo, che obbligava quasi i propri artisti a misurarsi nella ricerca naturalistica tesa all'apologia delle tradizioni o all'affrancamento da una condizione di disagio economico.

Ecco spiegato il legame di Celommi con la natura, con la gente della sua terra, con i problemi talvolta sottintesi, ma per lo più espressi di ordine socio-economico: evidente che questa iniziale disposi­zione ad una tematica e ad un interesse localistico non poteva coincidere in chiave linguistica con le innovazioni,prima dell'lmpressionismo e quindi di tutte le cosiddette Avanguardie storiche.

E comunque non è criticamente possibile giustificare la tesi secondo cui le sue opere sarebbero dettate da un rigido impegno politico e ideologico. Nulla di tutto questo, e quindi lungi da proiet­tare la sua produzione nell'appassionata esperienza della questione meridionale, occorre ritenere con obiettività questo pittore legato ad una vocazione idilliaca nelle narrazioni naturalistiche, al di là   - ripeto - della coscienza dei problemi sociali che, in dinamica aperta, venivano affrontati da alcuni settori della cultura italiana della prima meta del nostro secolo.

Ciò premesso, è doveroso evidenziare come le tematiche affrontate dal Celommi, ad eccezione di certe composizioni "accademiche" delle quali si parlerà più avanti e che recuperano una fisicità classica dei corpi, siano tutte desunte da un contesto quotidiano visivo diretto. Abbiamo così delle superbe scene campestri, con a volte sullo sfondo i monti per lui "mitici" della sua terra, scene di pesca, pastori abruzzesi, pastorelle che si propongono con lo sfarzo suggestivo dei costumi tradi­zionali e così via. Gli stessi ritratti, settore di enorme rilievo nel suo itinerario pittorico, rispondo­no a questa "vita vissuta" di Celommi, che al piacere estetico di un racconto tessuto da personaggi proletari (pescatori e pastori) sa unire il fascino per un mondo borghese, di cui la sua famiglia (il padre si era fatto costruire lo studio denominato "Castelletto" e Raffaello aveva sposato una don­na di rango, Gina Rosati, figlia di Luigi, direttore dell' Accademia di Santa Cecilia) possiamo dire faceva parte.

Si accennava ad alcuni dipinti da collocare entro i canoni di un classicismo accademico, oggi facenti parte della collezione del figlio Luigi. Indubbiamente non vanno letti quale citazione, divenuta categoria mentale, con la cosiddetta Nuova Maniera

Italiana degli anni '80, ma come testimonianza degli studi compiuti con profitto all' Accademia di Belle Arti di Roma. In galleria abbiamo il Fauno, pregevole opera che risale al 1906, ove il personaggio mitico esibisce due flauti in posizione di araldo: l' emotività   dell' immagine è controllata e quindi al riparo dal perico­lo retorico, l' entasi del corpo nudo coagula su di sè un misto di ironico e grottesco, mentre il rapporto tonale di un cromatismo acceso che quasi identifica il personaggio e lo spazio che lo avvolge, potremmo oggi definirlo ante litteram da Scuola Romana.Stessa tensione pittorica nel Nuda femminile deI 1909: ma qui, non trattandosi di una figura desunta dalla mitologia, la pie­nezza gioiosa della carne assume una proiezione archetipica, quasi a indicare il paradigma della bellezza femminile collegato con l' opulenza delle forme anatomiche. Sempre in questa preistoria della carriera pittorica di Raffaello Celommi vanno inserite le opera Estasi dei 1905 e Ritratto di coetaneo dei 1894, eseguita quindi a soli tredici anni, che ci autorizza a ritenerlo uno dei tanti bambini prodigio, non rari nella storia dell'arte. E' un'opera deliziosa, un frammento della realtà, oltre il quale sconfiniamo con la memoria in un contesto stilnovistico per la chiarezza e l'equili­brio interiore dei giovinetto che perde la sua fisicità in una indefinita atmosfera di sogno ed in una accentuata nobiltà morale.

La carica universale, così potremmo chiamarla, contenuta in questa, come anche nell' opera precedentemente citata (Nudo giovanile), cede il posto in un altro dipinto, Ritratto di marinaio, al calibrato particolarismo del personaggio attendibile in quanto descritto, inverato nella sua aneddoticità; il marinaio è quel marinaio con le sue rughe, veristicamente descritto in un momen­to particolare dei giorno e quindi non intuito nella profondità di una luce mentale. Con questo ritratto, databile intorno al 1915, possiamo ritenere concluso un primo periodo dell'attività pitto­rica di Raffaello Celommi, che però ha modo di regalarci uno stupendo Studio per il moschettiere (1905) che dimostra un interesse dell' artista per tematiche non legate al tema marino o a quello pastorale e bucolico. L' analisi di questa opera, di pieccole dimensioni, ma assai importante, ci mostra come alla radice ci sia grande padronanza del disegno che impedisce qualsivoglia disfacimento delle forme e allo stesso tempo una libera circo­lazione cromatico-materica entro il perimetro della figura.

Ma passiamo ad un secondo gruppo di opere, che ritengo sia la parte più vitale della produzio­ne del pittore abruzzese, quella dei ritratti. Affiora in essi una classicità silenziosa, senza clamori e pur nel rispetto della componente fisionomica travalicano il contingente per approdare alla per­sonalità profonda dei vari personaggi. Le immagini emergono pure da un suggestivo ed antichizzato spazialismo di fondo; eticamente e puntuale si afferma la supremazia dell'opera con una non celata predisposizione a procedere su una linea di ascendenza aristocratica, intellettuale. Dunque sia lecito a questo punto cogliere una garbata conflittualità tra una tematica naturalistica che a suo tempo gli permise vasta notorietà anche all' estero e questi spazi iconici dedicati a ritrarre familiari o amici collezionisti dallo sguardo distaccato e sospeso nel tempo e con un equilibrio sintetizzato nell'attimo in cui il pittore costruisce il fotogramma.

Abbiamo così autentici capolavori, quali Ritratto di Pasquale Celommi, noto al vasto pubbli­co, che si lascia preferire a quelli raffiguranti Luigi e Lucia Rosati, per uno scatto tonale superiore ed anche perchè in chiave autobiografiea fornisce al lettore l`immagine concettualizzata che Raf­faello aveva del proprio genitore. Non è lungi dal vero ritenere che il ritratto sia funzionale al fine di proporci la sostanza obiettiva dei rapporti che in quegli anni esistevano, in una comune famiglia italiana, tra padre e figlio. Figura ieratica il padre, che ispira timore reverenziale, con labili possibilità di dialogo democratico, nel contesto della sacralità della famiglia. Pertanto quest' ope­ra non è soltanto il ritratto del padre, ma un documento significativo sul piano sociologico ed espressione di un modello di rapporti.

A fronte di questa produzione ritrattistica, esiste poi un' intensa attività pittorica legata a tematiche della sua terra d' Abruzzo, con particolare predilezione per scene marine e di pesca, che a buon diritto gli ha fatto attribuire l' appellativo di "Figlio d'arte", per il collegamento con suo padre.     Sia lui che Pasquale Celommi sono stati definiti, e con fondamento, pittori della luce.

Preliminarmente è doveroso fare l' elogio della sua abilità nel tessere la narrazione con dinami­smo, senza la pur minima esitazione (penso qui a Scena campestre deI 1956 e ancor piu a Sosta campestre deI 1941), con un cromatismo segnico nelle scene marine e di pesca. In queste ultime la luminosità cromatica è sovrana (il campionario di colore e completo), anche perchè - come in Pesca di primavera - la luce e sottoposta ad un salutare rinforzo espressivo delle onde marine, secondo i canoni classici a suo tempo codificati dai protagonisti dell`Impressionismo sulle rive della Senna. La pittura si gioca, quando Celommi è intento a dipingere il mare, sullo "schiarimento" del rosso che crea un rapporto paratattico tra le figure e gli oggetti che si snodano lungo la linea di demarcazione tra il cielo e le acque. Nel tema bucolico e georgico (Pastore abruzzese deI 1942, Sosta campestre dell' anno precedente) la luce è piu "positiva" e contribuisce a stipulare un rap­porto con il vero. Ma forse è il caso di ritenere che Celommi non preferiva la verità storica, bensì poetica nella pittura paesaggistica; infatti dovremmo chiederci come mai le rappresentazioni ri­sultano sempre ottimistiche (e forse l' occhio di una concezione borghese amante di una vita tran­quilla?), idilliache, come se il lavoro dei campi e quello degli uomini di mare non fossero accom­pagnati da sacrifici e persino da tragedie. La forza generatrice del dramma appare solo collegata all' evento non raro del Mare Adriatico in tempesta, ma non credo che l'urto rovinoso delle onde, sapientemente documentato in alcune tele, abbia qualsivoglia implicanza psicologica. Più che altro c'è una evocazione di scene alle quali l'artista avrà sovente assistito nei periodi invernali, evocazione scevra da umori romantici.

Un'opera davvero singolare, sufficiente a rafforzare la convinzione che il tragitto centrale della ricerca di Raffaello Celommi non è quello più riuscito pittoricamente, è Vecchia fornace deI 1946. All'incanto di una stesura cromatica ferrigna, medioevale, difficilmente comparabile con la luminosità e le trasparenze equoree dei paesaggi marini, si unisce un impulso plurimo, per un pronunciamento etico sottinteso nel religioso silenzio di un frammento di archeologia industriale e per la geometrizzazione neocubista delle forme. Questo dipinto, come anche i tre ritratti gia presi in esame, ai quali va aggiunto di diritto Ritratto di Domenico Catarra del 1939, vanno letti come avvisaglie di una personalità artistica complessa, a cui negli anni a venire gli studiosi do­vranno obbligatoriamente riservare piu attenzione di quanto non abbiano fatto in passato. 

Materiale fotografico per gentile concessione del M.tro L.Celommi-Copyright